Non é precisa sequera a cara. Chapeu, anteollos circulares e fume de cigarro abondan para compoñer a visión de Castelao, como se fosen un seis e un catro para facer a cara do teu retrato. Tampouco se fai necesario o título, unha máscara abonda para citar en APA, en ISO 690 ou no que sexa a única obra teatral que nos deixou.
Os vellos non deben de namorarse é coñecido e recoñecido dentro e fóra das nosas fronteiras, mais non só porque viaxase en forma de tradución a outros países. Castelao chegou en máis dunha ocasión a Operación Triunfo co hit Lela, que tamén tivo o seu momento nos xulgados por un conflito sobre a autoría da melodía. Aínda que non houbo débeda coa Facenda nin sesión con Bizarrap, polémica non faltou na súa estrea en Buenos Aires. Diso hai pouco máis de oitenta anos, porque os nosos clásicos teñen unha “mocedade garrida” como a das rapazas que namoran os vellos e, coma estes imprudentes serodios, tamén morreron en certo modo. Non os matou o amor senón o franquismo e a colonización cultural, malia que, como escribiu Celso Emilio Ferreiro, “os mortos que vós matades gozan de boa saúde”.
O de agora vai de controversias varias e de desfacer un pouco o mito, sen que supoña desmerecer nada. No fondo haberá preguntas e contradicións, seríanos imposible que non fose así. Non sei quen máis pode dicir que no texto dramático máis famoso do seu sistema literario o menos importante sexa, precisamente, o texto. O propio Castelao deixaba nas indicacións para a posta en escena: “Esta é unha obra imaxinada por un pintor e non por un literario”.
París, 1921
Gustaríame imaxinar Castelao mais a Hemingway escoitando jazz no mesmo café de París, por volta do 1921. Foi o ano no que o yankee chegou á capital da Xeración Perdida, un período da súa vida que enfrascaría en París era unha festa, con bastantes rexoubas de mal rollo, todo sexa dito. O galego escribiría en Diario 1921 a viaxe de estudos por Europa que comezou nesta mesma cidade e que lle levou dende xaneiro ata outubro.
Despois dun whisky con soda ou un Daiquiri, bebidas predilectas de Hemingway, irían por cadanseu lado ata teatro para ver o grupo Chauve-Souris do ruso-armenio Nikita Baliev. “Que decir deste teatro tan novo e tan orixinal? É a estilización de todo: parola, mímica, música, pintura, danzas”. Era o Teatro da Arte, no que a palabra ocupaba un lugar diferente como un simple elemento máis, e que Castelao quixo levar de volta na equipaxe a modo de souvenir dunha cidade que nadiña lle gustou: “París non entrará en min nin eu nil. Axiña que vexa ben todo o que debo ver, pillo o tren e fuxo”.
Sabemos polo seu diario que o que é ver a cidade, viuna ben. Se hoxe tivésemos un billete de avión seguramente ao desembarcar seguiriamos os pasos de Castelao: Louvre, Panteón, Tour Eiffel, Notre Dame, Sainte-Chapelle, Sacré Cœur… Nesta basílica do bohemio barrio de Montmatre, polo que é doado pasear a través de novelas e filmes, descubriu o puntillismo, unha técnica do neoimpresionismo que no seu momento pensou en incorporar á escenografía. Malia querer liscar, vemos que “o esquelete da súa arte” gañaría moito e quedaría o París dos anos 20 para a historia na nosa literatura.
Galiza, 1934
Os intelectuais da época das Irmandades da Fala, da xeración Nós e do Partido Galeguista sabían da importancia clave do desenvolvemento cultural e identitario, ámbito de
eterna batalla ideolóxica. As voltas e reviravoltas do devir sociopolítico de Galiza quedan destiladas en Os vellos non deben de namorarse, debido ao longo proceso de xestación ata a estrea, entre o 1921 e o 1941, ao que hai que sumar aínda outros doce anos ata o momento da publicación da obra. Este transcurso entre a idea e o feito foi estudado por Laura Tato, catedrática de Filoloxías Galega e Portuguesa na Universidade da Coruña e especialista en teatro.
Tato explica para Táboas como foi o período de efervescencia do teatro e, en xeral, da arte galega anterior á guerra civil española, co exemplo paradigmático da creación da Sociedade Coral Polifónica en Pontevedra no 1925. Os galeguistas impulsores da iniciativa, entre os que se atopaba Castelao, “intentaron que a Polifónica o incluíse todo, integrar das artes; tratábase do primeiro paso do proxecto máis global que pretendían”, no que se ve a pegada do Teatro Zda Arte. Xa ao seu regreso da viaxe europea, Castelao adiantaba que habería novidades escenográficas no contexto galego e decidiu achegarse a esta modalidade das artes plásticas vencellada á dramaturxia da man de Camilo Díaz Baliño. Trátase do pai de Isaac Díaz Pardo (impulsor xunto a Mimina Arias de Sargadelos e todo
o que lle foi aparellado) e un dos primeiros —senón o primeiro— en dedicarse á escenografía no noso país.
Co 1923 e a ditadura de Primo de Rivera, trónzase o avance de todo. “Os gobernos de dereita, e máis os de ultradereita, saben da importancia de controlar a cultura, de frear a que non responde á súa ideoloxía”, afirma a catedrática. Esta dinámica continuaba a ser denunciada exactamente un século despois, cando coa entrada da ultradereita en gobernos locais se cancelaban espectáculos programados en diferentes puntos do Estado español. A chegada da II República permite retomar o fío do que se convertería en Os vellos non deben de namorarse. O xornalista e político sadense Ramón Suárez Picallo dirixía a Agrupación Artística Compostelá, á que se encargara a posta en escena do
texto Pimpinela, ao remate do 1933. O propósito nunca se materializaría pero, segundo Laura Tato, deixa constancia da preocupación polo desenvolvemento dun teatro galego moderno, aínda cando a actividade e o traballo político eran frenéticos con iniciativas tan ambiciosas como a do Estatuto de 1936.
Neste contexto de retorno á liberdade de expresión documéntase a primeira referencia de Castelao ao emprego de máscaras, nunha misiva que dirixía a Ramón Otero Pedrayo no 1934. Este elemento tiña, nun primeiro momento, unha dimensión práctica ademais da propiamente artística pois “cómpre reparar en que o teatro amador ten dado grandes actores e actrices pero que tamén ten as súas limitacións”, explica Tato. Deste xeito, as carautas suplirían a falta de profesionalidade do elenco ou, como diría alguén, “facerían da necesidade, virtude”.
Porén, as máscaras transcenden o puramente circunstancial para quedar como símbolo do zeitgeist, o clima cultural daquela época que deixaron ser só durante unha miguiña. Isto débese a que combinan o propio, o alleo, o tradicional e o vangardista en doses calculadas. “O uso das caretas forma parte de todo o que significa o Teatro da Arte en todo o mundo occidental na primeira metade do século XX”, aclara Tato. Igual que no de Castelao, as carautas tamén tomaban parte no teatro de Eugene O’Neill, nos Estados Unidos, ou de Armando Discépolo, na Arxentina. “O que fai Castelao é ‘galeguizar’ ese
movemento de renovación. Emprega as caretas tamén como elemento diferenciador, ao estar inspiradas nunha arte popular autóctona: o Entroido”, afirma a experta en teatro galego.
Como se rematase de novo un segundo acto da farsa que é a nosa historia contemporánea, baixa o pano e cómpre mudar o cadro. A terceira e derradeira parte transcorrerá no exilio ao que se traslada o noso protagonista pero no que faltarán moitos, silenciados ou asasinados polos sublevados; entre eles, Camilo Díaz.
Buenos Aires, 1941
Madrid, Barcelona, Valencia, a URSS, Nova York, Cuba e, por fin, Buenos Aires. Este foi o camiño ata o exilio definitivo ao que chegaría Castelao en xullo de 1941. Un ano e un mes máis tarde sería, non sen tempo, a estrea de Os vellos non deben de namorarse.
Sobre a relevancia deste feito preguntámoslle a Manuel Vieites García, actor, director e estudoso do teatro galego, agora xubilado pero cun longo percorrido no que destaca a dirección da Escola Superior de Arte Dramática de Galicia. “Constitúe un fito pero non tanto polo texto ou polo espectáculo, senón por ser Castelao o autor do texto”. Vieites explica que aínda que Os vellos non deben de namorarse supuxese un recoñecemento ao teatro galego e, concretamente, ao feito na nosa lingua, este xa existía na Arxentina e cunha gran afluencia de público, composto principalmente por emigrados. “Para ser sincero, é un feito valorado de máis”, admite o experto, sinalando unha transferencia de valor do Castelao político e artista gráfico ao Castelao dramaturgo. De feito, o propio Castelao notou unha mitificación da súa figura á súa chegada á Arxentina que describiu como unha “invitación a facerse o morto”.
A posta en escena de Os vellos non deben de namorarse encargoulla Castelao á famosa Compañía Gallega de Comedias Marujita Villanueva, creada polo matrimonio estrela do teatro galego: Varela Buxán e Maruja Villanueva. As súas historias poderían ser a ilustración perfecta do American dream. Ela, de emigrar aos vinte anos a se converter na actriz máis popular e ata recibir a Medalla Castelao e o premio María Casares; el, de fillo de solteira dunha xornaleira de Palas de Rei a ser un dos dramaturgos máis aclamados da historia do teatro galego.
Mesturáronse todos estes ingredientes na outra beira do Atlántico pero o grandísimo éxito da estrea é, en realidade, un mito que levou anos desmentir. O que pasou foi que os espectadores saíron escandalizados ao sentir que se retrataba a muller galega como unha aproveitada —malia que se poderían empregar outros termos— e o home, como un vello verde. Foi o actor principal, Fernando Iglesias “Tacholas”, quen moitos anos máis tarde explicaría o ambiente á saída do Teatro Mayo e quen razonaría os motivos da decepción: tratábase dun público de estrato socioeconómico baixo que prefería un teatro de estética realista, ao estilo do de Varela Buxán, que presentase unha visión idealizada
da patria que deixaran atrás e do pobo ao que pertencían.
Laura Tato comenta que o que menos esperaría Castelao é que o que máis importase fose o tema. “El debeu escollelo por ser un tema universal, porque plasticamente o contraste entre a muller preciosa e o vello carcamal provocaría riso, máis porque demostraba que o teatro galego podía saír da lareira. É que, dende finais do século XIX, non había practicamente unha montaxe que non tivese unha lareira na escenografía”. Castelao quería facer Teatro da Arte pero, como advirte Vieites, “hai que ter en conta a diferenza entre todo o que Castelao quería facer e o que finalmente puido facer”.
Os vellos non deben de namorarse mantivo as máscaras malia que non era unha necesidade ao ser un elenco profesional o que puxo os zapatos dos personaxes de Castelao, pois o autor do texto defendeu que era “o artificio máis axeitado para un teatro do pobo”. Incorporaba outros elementos expresionistas e surrealistas, segundo sinala Vieites, como os espantallos, os soños, o xogo escénico cos panos de Pimpinela… Porén, “non deixa de ser unha farsa, na que o seu carácter vangardista depende da posta en
escena, que pode tender ao naturalismo ou ao Teatro da Arte”.
Vieites tamén explica que Castelao non foi o primeiro en mirar cara aos movementos renovadores para crear teatro galego contemporáneo; antes foron outros. Otero Pedrayo incorporara elementos de vangarda aos seus textos de Teatro de Máscaras, publicados no diario La Noche nos anos vinte. Antón Vilar Ponte ten unha obra titulada Os evanxeos da risa absoluta, impresa pola editorial Nós no 1934. Tamén Cunqueiro escribira pezas breves moi vangardistas ou incluso Risco coa obra simbolista O bufón d’el Rei. En definitiva, Castelao traballou nunha liña que xa fora explorada por outros grandes renovadores da nosa literatura dramática. (E, por riba, nin sequera gustou por non ser entendida no seu momento).
Epílogo
Ao xeito de Os vellos non deben de namorarse, a historia non remata no seu final. De ningún xeito podía ser así. A obra foi publicada pola Editorial Galaxia no 1953, tres anos despois de que o autor morrese e de que Virxinia Pereira, a súa viúva, collera as rendas do seu legado artístico e intelectual.
Non foron poucas as reedicións e novas montaxes desta peza mítica que, no día de hoxe, “é difícil defender como o gran texto dramático do xeito no que se intentou facer”, tal e como opina Vieites. Facer crítica e historia literaria nun país no que se cuestiona o propio feito da lingua e da cultura é complicado e hai “medo a cometer traición”. Facer unha lectura actual é xogar coa historia. Ler con ollos do século XXI Os vellos non deben de namorarse, cavila Vieites, “podería ser durísimo, por exemplo, cunha análise en clave de xénero”. María Pilar García Negro concluía no seu artigo O tratamento das mulleres en Castelao que, “na súa ollada artística, [Castelao] vai moito máis aló dos seus contemporáneos (galegos e españois) en limpeza e novidade da representación do feminino”. No caso concreto deste texto dramático, a farsa e a Comedia da Arte, non procuran crear persoaxes delineados e redondeados, como explica Vieites, “Castelao non traballaba con persoas senón con estereotipos”.
Tamén sería xogar coa historia preguntarnos que cambiaría se non se producira o Golpe de Estado, cunha estrea de Os vellos non deben de namorarse na Galiza que referendara o Estatuto. Igualmente, formulámoslle esta situación fóra do tempo a Laura Tato. “A recepción sería diferente. Podería ter convivido o ‘teatro de lareira’ con outro para un público máis especializado, pois antes da sublevación as artes escénicas tiñan un papel moi relevante na vida social”.
Cae o pano.
Fin.
